【内容摘要】昆剧传习所“传”字辈百年薪火传承留下了诸多需要深刻反思的问题。昆剧演员之所以不是在斯坦尼斯拉夫斯基意义上的“进入角色”“演人物”，这既与演员以童子功练就的极其繁难艰奥的行当程式中介来间离的表演角色有关，也与昆剧“曲牌”格范填词的非话剧的剧作叙述模式密切相关。“传”字辈并非不特别讲究唱，他们当年是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的坚实基础，这恰恰是当代昆曲传承急需要加以弥补的薄弱环节。“传”字辈的成才率是很高的，这与昆剧传习所既善于发掘人才、也乐于因材施教密不可分。戏曲演员唱戏的条件严格说来就是老天赏不赏饭的问题，没有嗓音、扮像、身材、悟性等先天禀赋，铁棒也是不能磨成针的。当代某些昆曲演员不断诟病声腔设计不科学、不合理，只能‘落调门’演唱，实为有自身嗓音条件先天不足的隐情。

【关键词】昆剧传 习所 传承 反思

作者简介：邹元江，风云体育教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究领域：中国美学、艺术美学；主要研究方向：审美陌生化思维、先秦美学、王夫之诗学、意象与非对象化、审美心理学、丑角意识与丑角美学、汤显祖戏剧美学、梅兰芳表演美学、二十世纪中西戏剧美学、戏剧“怎是”研究、二十世纪山水画变革研究、非物须文化遗产保护传承研究等。

文章来源：《戏剧》2023年第3期

1921年8月，由名曲家张紫东、贝晋眉、许镜清发起集民间的资力在苏州城北桃花坞西大营门“五亩园”创办的培养昆剧演员的学堂式新兴科班昆剧传习所开班，先后在苏州和上海“帮演”期间进所习艺的有50余名学员，其中从民国13年（1924年）春夏之交开始题艺名，前后取得“传”字艺名的有44人。倏忽之间，昆剧传习所创立已有百年。百年来，传习所的结晶“传”字辈对昆曲究竟传承了什么，这是我们过去没有系统深入思考的。蔡正仁说：“我很尊敬我们的传字辈老师……我理解所谓‘继承’，并不是老师是怎样，学生就得完全一个模样。‘继承’的目的是发扬光大，把老师好的学下来，并同时补足老师的短板，那才会使昆曲艺术更完备、完美。特别是我们这一代人责任很重，既要承下来，还要更好地传下去。如果我们这代人不去做这件事，到了下一代，他们可能更加没有这种分辨能力，这个问题也是我多年来一直在思考的一个问题。” 但一提及“继承（传承）”的问题，在中国当下的语境里就必须与“创新”相关联。周秦认为这就是基于昆曲的双面性特征：“一方面它是遗产，从遗产的角度来说，它是不需要创新的……另一方面它又是个剧种，剧种的话它要演出，如果老演那几个戏，跟时代完全脱节了，又有问题。”前者是文旅部遗产司的观念，后者是文旅部艺术司的观点。但无论如何，创新不能乱来。蔡正仁、丛兆桓、计镇华、岳美缇等人年轻的时候都鼓吹创新，但现在他们都非常谨慎的面对创新，为什么呢？就是因为打着“创新”的名义乱来的东西太多了。“创新”现在基本上是属于政府主管部门的“话语”，而真正关注昆曲危机的学界和昆剧界的人士，不断吁请的却是如何抢救式“传承”的紧迫问题。当然，百年昆曲传承受到特定历史境遇的影响，昆曲的传统面貌已经发生了很大的变化，究竟何为昆曲的传统精髓已经越来越难以确认。但从“继”字辈、“世”字辈、“昆大班”“昆二班”的学习、实践的总结、领悟来看，“传”字辈有以下几点是特别值得珍视的。

一、以“曲牌”格范填词回归昆曲行当中介表演的间离本色

昆剧百年传承最大的困惑是昆剧剧作非话剧化结构的迷失。的确，昆曲近代衰败的重要原因之一，不是没有了观众，而是从洪昇和孔尚任之后没有了新创的符合昆剧叙事结构的剧本。但是，新创昆曲的剧本谈何容易，首先还不是写什么（内容）的问题，而是如何写（形式）的难题。这涉及两个方面的问题。一是已缺失的古典戏曲结构。关于这一点，演员出身的张弘有非常痛切的感受。他说：“当前的中国戏曲，除去昆曲折子戏，其分场结构基本是雷同的，那实际上是西方话剧的结构，基本上抛弃了杂剧、传奇的传统。……反思这些问题时，觉得这是中国戏剧的悲哀、悲伤。讲创新时，恰恰抛弃了我们的根……可元杂剧四折结构中起承转合的特点，就很值得重视。”所以，张弘創作的《白罗衫》《我的“浣纱记”》等剧都采用元杂剧的“四折一楔子”结构，“把音乐、表演……舞台的方方面面，都腾挪给主要演员或主要角色”，以突出剧中人物的情感结构，而非故事结构，克服王国维以歌舞演故事的误导，而以故事梗概为媒介，集中强化传递人物情感的歌舞叙事。很显然，这种在现代视野“不是新编，是找回我们有过的财富”的自觉回归传统剧作精髓的探索是值得关注的，但这种探索也并非始自张弘，而是“在沈传芷先生等‘传’字辈先生中间，已经做过了。”作为沈传芷、张弘的同道者，罗周近些年包括《春江花月夜》《顾炎武》《梅兰芳·当年梅郎》等一系列的剧作也是对“传”字辈提倡并实践的元杂剧“四折一楔子”结构的承继和推进，赢得了广泛的知音，被誉为当代的“新杂剧”。

二是被遮蔽的曲牌填词格范。何为曲牌填词格范？曾永义简要地把它概括为“正字律”“正句律”“长短律”和“平仄声调”等四个基本格范：“一个曲牌有多少个正字律，这个曲牌用多少个应当用的字。第二，这个曲牌有多少要正式用的句子，叫正句律。第三，长长短短不是随便的长短，这个叫长短律。第一句几个字，第二句几个字等等，都有固定的长短律。还有平仄声调，平仄之外，该去该入该上，都不能乱来。你该上的用了去，该阴平的用了阳平，唱出来就不行。一个句子五个字，上二下三和上三下二，七字的上三下四和上四下三，其音节形式是不一样的。其语言跟音律的感觉完全不一样，你弄错了就不行。”这就是古代文人士大夫，如汤显祖戴着镣铐跳舞的“呈才能”的领域。如【皂罗袍】这个曲牌，所填之词大多为10句，10句的词格是：6,5,4。7,7。4,4；4,4。7。譬如陈大声的《风儿疏刺刺》套的【皂罗袍】为：“翠被今宵寒重，听萧萧落叶，乱走帘栊。堆枕香云任鬅松，不知溜却金钗凤。恼人阶下，凄凄候虫；惊心楼上，当当晓钟。无端画角声三弄。”

汤显祖的《牡丹亭·惊梦》就是由【绕地游】【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【尾声】6个曲牌组合成一套，除了引子【绕地游】和尾曲【尾声】外，【皂罗袍】等四个曲牌统称为过曲。汤显祖《惊梦》的【皂罗袍】填词“原来姹紫嫣红开遍……锦屏人忒看的这韶光贱。”就是变格体式，即李渔在《闲情偶寄》“拗句难好”一节所谓“词名之最易填者”。所谓“最易填者”其实也不易，毕竟是有韵脚的长短句，处处都要透着书卷雅致的文气。岳美缇说，这就是沈传芷先生传下来的昆曲創作的秘诀。岳美缇曾提及一个复旦大学写昆曲剧本的老师，“他手里拿了那么厚一个像日记本一样的东西，我讲到一个曲牌他马上就能翻到。他把所有的曲牌，比方说【柳叶黄】，所有的【柳叶黄】，哪个戏里有他都写下来……我说【山坡羊】，他一下就能翻到六七个，哪个戏里有……我说这就是你要下的功夫，你不要急着写剧本，这个时候你一边敲一边看戏一边看书，慢慢慢慢你再去写剧本，昆曲就是昆曲。”岳美缇明确告诉这个老师，“我这个就是从我沈老师那儿学到的，他有很多折子戏，写得非常好。”的确，昆剧传习所“学戏3年，帮演2年”的办学计划，期间“传”字辈一共学演了700多出折子戏，是明清传奇的精华——折子戏——为他们打下了坚实的理解昆曲曲牌填词格范的基础。

由此看来，理解掌握昆曲的曲牌填词格范就是回归昆曲剧作与日常叙事相区分、相间离的根基。譬如【柳叶黄】这个曲牌，在哪些传统剧目里曾用过，又如何用的？【山坡羊】这个曲牌的套路如何？等等，总要从前人的创作中学习借鉴一下，压笛拍一拍吧。不然，连曲牌填词的套路都搞不懂，这昆曲的剧本怎么能写得好呢？也正是基于此，曾永义对现在一些匆忙上阵的昆曲剧作者有非常客观的评价，认为他们“没有受过昆曲的训练，编京剧的、歌舞剧的、话剧的，也要来编昆剧。他们对于戏曲的格律知道有多少呢？”周秦甚至认为，这些年来所有的新编昆曲“恐怕没有一本是能够传下去的！”这些话听起来有些尖锐，但实事求是地说，这些判断离事实真相恐怕并不太远。等而下之，“弄点非昆曲的因素，弄点好像很热闹的流行歌曲，‘文学’的东西来装点”，就更不是昆曲了。依照周秦的看法，近二十年来唯一称得上是严格依照昆曲的曲牌格范来填词的剧作家只有曾永义先生。他的《梁祝》《孟姜女》《杨妃梦》《李香君》《蔡文姬》《魏良辅》等六部昆剧剧作都是力邀周秦打谱。周秦之所以愿意合作，也是基于他对曾永义剧作是遵循昆曲的曲牌格范填词传统的肯定：“曾永义的那几个戏，他是真的按照套数、按照曲律的要求来的。他的连套，你可以找出来。因为他的研究生的论文是《长生殿》，所以他的命根子在《长生殿》，我都可以找出来。你找一个成功的戏，找到了套路，曲牌的方法，不要去改动它。这一出是根据《长生殿》的《埋玉》，那一出是根据《琵琶记》的哪一个，他是这样的，先掌握套数。……每一个曲牌他都照着这个套数写的，所以这个我才可以帮他打谱”。真言逆耳，但百年昆剧传承，最令人痛心的就是我们已经很难寻觅到能真正懂得依照曲牌格范填词的剧作者！

而正是这种特殊的曲牌填词格范也直接关联着昆剧的非自然的间情表演方式。张继青在深受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响的中国大的语境下虽然也说“到台上就不能还只是手眼身法步，而是结合人物，戏情来做身段”，但她又特别强调“在我唱腔里的感情，主要是学了身段，有音乐和着，在体会表演的过程中找出来的。”也即，戏曲的情感、表情不同于体验论的自然的情感和表情，而是以不同行当的身段、唱腔为中介在表演的过程中找出来、带出来、激发出来的。而这找出来、带出来、激发出来的情感、表情就具有了情感、表情的符号性、类型化、形上性的“彻底结构化的”形式结构审美特点。所谓“结构化的”也就是“程式化”的。这就是阿甲所说的，“歌舞的技术程式，既积淀有情感的因素，所以一个十几岁的孩子，甚至八九岁的孩子，只要学会一定程式技术，演出戏来，也能叫好。那些文化不高的名演员，他们掌握了程式技术的功夫，善于运用它，就能演出很出色的戏来。一个大体懂得了几手程式套子的作者或导演，也可以搞出看得下去的戏来。这就是因为‘程式’里积淀着情感的因素和审美因素的原因。”所谓“‘程式’里积淀着情感的因素和审美因素”就是黑格尔所说的形式即内容（情感意蕴），内容即内在地包含着成熟的形式因在内，它是懂行的观赏者可以在内心完型直观领悟的，苏珊·朗格甚至认为，“一种明晰的形式在它能传达任何意蕴之前，就必定被清晰地呈现和理解了”。这就是为什么张继青应邀参加1985年6月西柏林第三届“地平线世界文化节”、1986年9月法国巴黎秋季艺术节和西班牙马德里第三届秋季艺术节演出《牡丹亭》“惊梦”、“寻梦”和《朱买臣休妻》“痴梦”时，邀请方都婉拒投影德文、法文、西班牙文字幕的原因。阿甲说：“虽是表现崔氏丑态，却又是崔氏真实的心理表现，又十分美妙有趣，使我目不暇接，没有余闲去看幻灯字幕。这里似乎舞情越出了词情，发挥了昆剧舞台艺术的强大魅力。”所谓“舞情越出了词情”，这正是昆剧词义与表现词义的形式相间离的审美特性。阿甲把“舞情”称之为“表演文学”，也即“看得见、听得着的文学”；他把“词情”称之为“剧作文学”，也即“通过文字符号才能鉴识一切的文学。”阿甲1985年5月29日他到江苏省昆剧院为张继青出国演出导排《朱买臣休妻》一剧接受媒体采访时说：“表演文学，未为外人注意，寓（当为“域”——引者注）内相传的极宝贵的遗产——昆曲遗产，它有高雅、挺秀、轻柔、鲜明的特点。”所以，昆曲不需要字幕也是能够被域外的观众直观领悟的。

昆剧表演的非体验性，在“传”字辈身上体现地尤为突出。华文漪说：“朱传茗老师他非常讲究眼睛，眼神，就是怎么使你眼睛说话。……然后就是他的脸的肌肉运用。人们常说这个人一看会演戏不会演戏，不会演戏就是死脸子，不会动。肌肉要放松，笑要笑到什么程度，要有分寸，不应该穷笑的你穷笑也不行，要微笑的时候微笑到什么程度，就得手把手地教了。”这就是“传”字辈所传授的“表情”。显然，这个“表情”并非是自然形态的表情，而是眼神、面部肌肉有老师“手把手地教”的有训练的不同行当的特殊表情，无论“微笑”“穷笑”还是其他各种“笑”，都是有严格的规范限制的。不仅仅是“表情”，“传”字辈传授的“身段”也不是随意的，譬如“闺门旦的腰是非常重要的，青衣不大用腰，青衣的李三娘、赵五娘，都是穿黑鞋子，不大动。闺门旦是多姿婀娜的，是有身段的，用腰是很讲究的。手一指到什么位置，眼睛看脚在什么地方，这个都是非常规范。”所以华文漪说，朱传茗作为学校的开蒙老师，他对这些的要求是很严格的。也正是从行当中介童子功的根基上，昆剧“传”字辈所传授的表演技艺并不支持直接“演人物”的话剧式思维，无论是“表情”“身段”，还是唱念做打（舞），都是与西方话剧演“某一个”人物的逼真情感和赤裸裸的“表情”相背离的，而更加凸显的是以童子功练就的行当中介间离的表演“某一类”人物的类型化思维的审美特征。因此，华文漪说朱传茗传授给他们的昆曲“就是大方、大气，非常大气，小动作什么的都是比较少。路子很大气”，所以，她觉得跟朱老师打基础是很好的。所谓“大方、大气”就是“正旦的味道”，也即完全依照“传”字辈所传授的昆剧正旦行当的表演格范进行表演。所谓“小动作”就是演员话剧式的在舞台上日常生活般手足无措，没有建构养成昆曲严格的“表情”“身段”的身体“姿式”系统。所谓“表情”“身段”的身体“姿式”系统，也即戏曲演员的“表情”都是由“身段画景”的童子功建构了身体“姿式化”的审美符号系统，这就是梅兰芳在表演《宇宙锋》时甚至可以用水袖来传递的“表情”：“至于表示不屑，娇嗔（chēn）、微愠、激怒……这些不同的情感状态时，辅助、补充，终于完成了面部表情的就都是水袖。”也即，对昆剧艺术而言，“甩（水）袖”可以是“面部表情”的符号载体，“挑须”、“甩发”等也可以是“面部表情”的“又一体”。阿甲说：“戏曲的技术程式功夫，如‘鹞子翻身’、‘趟马’的各种姿势，‘走边’的各种姿态，如‘甩袖’、‘挑须’、‘甩发’等，都能表现各种定型的情感意志，这是‘一对多用’的。这种‘一对多用’的程式，很难表现有个性的性格、规定情境的感情。”也即，这种“‘甩袖’、‘挑须’、‘甩发’”的类型化、形上性表演，显然都不能传递体验论意义上的“规定情境的感情”。

其实，华文漪所接受的朱传茗的“表情”“身段”表演理念与张继青表达的被身段、唱腔带出来、激发出来情感的含义，同布莱希特对梅兰芳表演的理解是相似的，即梅兰芳“当他登上舞台出现在我们面前的时候，他创造的形象已经完成”。也即梅兰芳在演出前已经通过童子功练就的唱念做打的基本功将剧情充分程式组合、化合演练完成了，剩下的就是在舞台上及其冷静、精确地再呈现一遍而已。这就是戏曲艺术完全不同于西方话剧在“四堵墙”内当堂孤独体验性表演的独特魅力，即戏曲艺术不存在话剧式的逼真“演人物”的问题。即便是“演人物”也不是直接“进入角色”的扮演，而是通过行当中介间接间离地表演——边表述边演——这是由中国戏曲艺术的特殊代言体，间离的叙述方式所决定的。与这种叙述方式密切相关的，是戏曲艺术完全依赖于具身性的唱念做打、口手眼身步的美术化呈现方式，因而它既是一种“表演文本”（der Performance-Text），也是唱念的“听觉表演”（aural performance），做打的“姿势化”表演。所谓“表演文本”包括表演者、文武场、服装、切末、灯光等“旁语言”（paralinguistisch）对文本的补充、语言材料的减少或变形等。正是这种“表演文本”各构成元素“剧场手段的非等级化”的“并列”（die Parataxis）、“杂（剧）”揉，使昆曲表演艺术各构成元素具有了既相互间离，又相互关联的内在张力。所谓唱念的“听觉表演”（aural performance）主要包括语言、声腔系统、嗓音和乐队等“所有听到的内容”（“声音”[aural]）。所谓做打的“姿势化”表演，也即戏曲艺术是“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”，因而“中国舞台只是我们去看演员们表演的地方”，而这种表演，尤其是“姿势化”的身体表演，要经过6-8年，甚至更长的时间的严谨苛刻的童子功锤炼才能够自如达成“筋肉思维”。张彭春说：“这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中。”这是西方话剧单一靠台词和自然的面部表情完全无法比拟的“最纯粹的戏剧”表演艺术，这就是乔治·巴纽所说的，“西方演员抛弃身体的资源，把表演方法仅局限在表情……与此相反，东方演员则从整个身体展开他的艺术。”

二、以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戏”的坚实基础

张继青说：“我觉得清曲的规范是基本功，要演员私底下练好。跟身段一样，台下要几百遍几千遍的练”。顾笃璜也常说，昆剧演员的“唱还是要向曲家们学习。”的确，“传”字辈最令人羡慕的就是最初的“桌台”传授多由曲师拍曲开蒙。昆剧传习所的首席教师沈月泉既是名噪一时的姑苏全福班后期的台柱子，也是曾受业于清末苏州名曲师殷溎深的曲师。沈月泉的父亲沈寿林是晚晴昆剧名小生，沈月泉承其衣钵，出身于苏州昆曲小堂名班，后师承名小生吕双全，工冠生、翎子生，兼能巾生，又精于家传的鞋皮生，因而被誉为“小生全才”。他嗓音宽亮圆润，吐字讲究声韵，喷口有力，又擅押笛，后改业曲师，为苏州曲社中众多曲友“拍曲”“踏戏”，也曾为名曲家吴梅、张紫东、贝晋眉、俞振飞等人亲授身段、台步。沈月泉在昆剧传习所负责招生并开拍第一张桌台，被尊为“大先生”，除了主教顾传玠、周传瑛等诸多小生本工戏外，他也教授“传”字辈他所精通的老生（施传镇）、五旦（朱传茗）、大面（沈传锟）、白面（邵传镛）、丑（华传浩）、正旦（沈传芷）等戏。第二桌台由沈寿林的三子沈斌泉“拍曲”“踏戏”，人称“二先生”，主教副、丑、净，他也曾是文武全福班的台柱之一，能戏颇多，口齿清晰，唱念别具韵味。王传淞、顾传澜、姚传湄、华传浩、邵传镛、周传铮、薛传钢等人均得其真传。第三桌台由晚晴昆剧老外吴庆寿之子吴义生“拍曲”“踏戏”，主教老外、老生、副末、老旦。他嗓音洪亮宽厚，口齿清晰，发音咬字讲究抑扬顿挫，念白苍劲有力，首屈一指。施传镇、倪传钺、郑传鉴、赵传钧、包传铎、汪传钅+今、马传菁、龚传华等人均出其门下。第四桌台的尤彩云是1922年夏接替因病离去的徐彩金主教旦行（包括五旦、六旦、四旦、作旦、正旦等）。尤彩云是苏州“品秀堂”昆曲堂名班出身。他嗓音清丽、委婉甜润，表演细腻、文静。朱传茗、张传芳、华传萍、姚传芗、方传芸、王传蕖等人均得其耳提面命。

“堂名”是流传于苏南、浙北地区的民间音乐班社，清乾隆时就有记载，嘉庆年间在苏、淞、杭、嘉地区开始流播，19世纪下半叶渐成气候，仅苏州市区、昆山、太仓、常熟、吴江、吴县一带，就有大小堂名班子160多个。昆剧传习所创立之前，昆剧演员几乎都是“堂名”中走出的。传习所四个桌台的主教老师沈月泉和尤彩云就是“堂名”出身，沈月泉还兼任“拍先”。而沈斌泉作为沈月泉的胞弟，显然也受到家族“拍曲”传习的影响。吴义生作为晚晴昆剧老外吴庆寿之子，他的嗓音、口齿、发音、咬字、念白“首屈一指”，显然也是受到“堂名”课徒的深刻影响，难怪他能在1928年离开“传”字辈“新乐府”后，被聘为上海同声曲社“拍先”，为曲友拍曲。事实上，“堂名”的存在，“对昆曲的传承起到了巨大的无可替代的作用。”这种本属没有化妆表演的昆曲坐唱“堂名”“清曲”拍曲传承方式，用于昆剧传习所每日下午1时至5时的桌台“拍曲”开蒙传授，显然在“传”字辈昆曲的幼功上就打下了扎实的基础。

石小梅曾回忆他跟随沈传芷学戏，最初就是上午、下午跟着沈老师没完没了的拍曲。她说：“沈老师是非常杰出的教育家，他极其重视拍曲的过程。他说昆曲是拍出来的。怎么拍？台子上拍，所以他手里永远拿一块木头（醒木——引者注），用来拍桌子，一板一眼一点点也不能乱来，唱的是工尺谱而非简谱……从早上开始拍曲，从第一段咬字开始，满宫满调。这一点我真是佩服，小工调的曲子，沈老师唱出来就是小工调……沈老师不看剧本，板眼一个不错，这一点我佩服得不得了”。沈传芷认为，“拍曲最重要的是心板……没有心板的话，曲子越唱越快还要脱板脱腔”。拍完曲，他还要吹笛子让你再拍。他甚至说“你不把曲子背出来、拍好，不下课堂（即不教身段——石小梅注）”。所以，石小梅特别感恩沈传芷，她跟随沈老师好多年，学了几十出戏，没要任何报酬，还学了好多出沈老师的“私房戏”（《桂花亭》《西楼记》的《玩笺》《错梦》等——引者注），都是“从一个一个板眼开始” 的。

张继青最初接受昆曲拍曲训练也得益于尤彩云，之后她1957-1959年正式学唱昆曲也是随吴门清曲名票俞锡侯老师拍曲练唱。张继青曾回忆说：“俞锡侯老师从俞振飞老师之父俞粟庐老先生从小学曲，专攻南昆旦行，肚内很宽，唱曲造诣极高，尤以小腔、切音、入声字运用见长，与俞振飞老师同称‘俞门二虎’（他与俞振飞老师同庚，属虎）。俞老师强调‘慢火出细活’，要按唱者的嗓音条件逐步升级，循序而进。他特别注意气息的运用，这样不易伤嗓。同时要求学唱不同型曲子以加强吐字出声的起伏和清晰度，如《烂柯山·痴梦》中的【渔灯儿】，它能帮助高低音大小嗓的衔接；《白蛇传·断桥》中的【金络索】婉转抒情，能在音量上起到以柔克刚的作用；《长生殿·惊变》中的【泣颜回】能加强宽度，旋律大方华贵，对自己尖窄的音色很能起调和作用。”俞锡侯的拍曲方式显然也是继承了“堂名”“拍先”的传统：“一天三功，一次二十遍，用火柴棒数着唱，不满二十根，绝不收场。”对此，张继青记忆得刻骨铭心：“我唱得唇干舌燥，而俞老师抚笛托腔，丝丝入扣，伴着我一遍遍地练习，每到结束时笛管内气水流淌不息。现在看来，这样练唱也许不那么科学，但久而久之，嗓音确是有了起色，宽厚度增强了，小腔的运用自如了，南昆味逐渐有了，终于慢慢地去掉了尖窄刺耳的毛病，自己从心眼里感到说不出的高兴。”俞锡侯就是清曲大家。曲家的清曲与演员的演唱是有很大差异的。张继青说：“清曲讲究字正腔圆，坐那儿动也不能动，唱者的心思都在哪里该出字用腔，不去考虑杜丽娘此时此地的心情……俞锡侯老师走的基本上是清曲的路子，他当初教我唱曲，主要是关注我的字、腔，小腔的转折是否够圆；曲里头人物的感情他是不怎么讲的。”也即，清曲更加关注的是昆唱的技艺问题，是否接受过严格的“拍先”的吐字行腔的训练，直接关系到舞台演唱昆曲腔格韵味的纯正与否，是必不可少的昆曲幼功。

北昆的侯少奎最初的拍曲老师是净行演员陶小庭，但他觉得最让他受益的是曲家叶仰曦和吴南青，尤其是叶仰曦。侯少奎回忆说：“叶仰曦老师是曲家，他教我的第一个曲子是《酒楼》，这个戏虽然是老生戏，但老生跟净行都同样是用大嗓子，所以我也可以唱。叶老师还会吹笛子，当我学到一定程度，曲腔旋律都熟悉了，他就会让我上笛子唱。吴南青老师是吴梅先生的儿子，也是曲家，他帮我拍的是《闹昆阳》，一出大武生戏……由于陶小庭老师一直在北边唱戏，演员出身，他拍曲的风格就比较带有北方的乡土味，也比较豪放。而叶仰曦和吴南青两位老师是带南方风格、味道，比较文气讲究的。我感觉比较受益的是叶老师的教学，他讲究字正腔圆，分头腹尾，是教得很细的。”所以，顾笃璜说“唱还是要向曲家们学习”是有道理的。

周秦是当代昆剧的“清曲”名家。2001年他到台湾东吴大学开会，台湾一些人还很卖弄，可又唱不好昆曲。周秦便唱了一段他自己打谱的《桃花扇·余韵》，“一唱，全场寂静。然后曾永义就开始说话了，我今天知道了什么叫‘气无烟火’，什么叫‘启口轻圆、收音纯细’，什么叫‘头腹尾’，沈宠绥讲的那个度曲的规矩。然后就开始说台湾人那个唱得不好，你们不要折腾了，你们不会！”周秦不仅是当代知名度很高的清曲家，而且也是“青春版”《牡丹亭》的“首席唱念指导”，这个身份一般人并不知道它的重要性。但正是经过曲家严格的唱念指导，加上张继青、汪世瑜的口传心（身）授，原本像个草台班子的苏州昆剧团，通过“青春版”《牡丹亭》真正接续上了“传”字辈的昆剧精髓，俞玖林、沈丰英这一辈幸运的年轻演员很快就成长了起来，周秦甚至认为，“他们的生活的环境和成长的态势，超过了‘继’字辈、超过了‘承’字辈，超过了王芳他们。”周秦这样讲是有底气的。1989年苏州大学办了第一个昆剧本科班，从七百多份申请书中挑选了二十个人，周秦任班主任，他除了和功夫扎实的高慰伯等曲家亲自吹笛、唱念指导这批学生之外，还将当时尚健在的“传”字辈八位先生几乎都被请到这个班上来传过艺，经常来上课的有沈传芷和郑传鉴，他们当时都已经八十多岁了。正是经过一批曲家和“传”字辈的严格拍曲和口传心（身）授，这批学生成长很快，引起昆曲大家蔡正仁的关注，甚至认为这批学生无论是声腔还是表演比苏州昆剧团的演员还要好。后来虽然各种原因这些学生没能留在苏州大学组成昆曲研究所，但毕竟培养了一批文化水平高、功底扎实的新一代昆曲曲人。其中放弃北大奖学金跑到苏大学习昆曲的日本留学生石海清，读完本科又读了研究生，现在在日本讲授昆曲。还有来自耶鲁大学的史凯和来自哈佛大学的艾瑞也学习了几年昆曲，成为昆曲的国际知音曲人。

周秦不仅为中国第一代昆曲本科班人才的培养和“青春版”《牡丹亭》的风靡世界立下了汗马功劳，而且，也为台湾昆曲的普及和水平的提高作出了无人可以企及的贡献。自2003年开始，他数十次应邀到台湾为曾永义先生的《梁祝》《孟姜女》《李香君》《杨妃梦》《蔡文姬》和《魏良辅》等昆剧剧作打谱，并亲自吹笛教唱昆曲，包括著名京剧演员魏海敏、曹福勇在内的专业和业余昆曲爱好者都成为他的学生，累得他连视网膜都掉了下来。几个暑假“上午上课，下午上课，晚上上课。人多，围着我，谁有空谁就到我这儿，有时候大课有时候小课。”真正是从曲家的根基上将“传”字辈的传统精髓在台湾得以复活。

由此看来，曲家拍曲发蒙是昆曲传承的重要途径，相比于演员拍曲传承，曲家能够更好的给被传承者打下扎实的昆曲基础，尤其是书卷文气、韵味品格，更加讲究字正腔圆、字头字腹字尾的格范。毫无疑问，曲家拍曲是当代昆曲传承急需要加以弥补的薄弱环节。顾笃璜曾回顾为什么他在1982年要倡议重建昆剧传习所，因为“当年真正的昆曲研究家、曲家都在曲社，希望……倡导推出新一代的曲家。”虽然清乾隆以降的昆曲“堂名”“清曲”传承方式已不复存在，但作为昆剧传承的不可或缺的重要组成部分，如何发掘培养新一代清曲“拍先”的曲家，如何弥补昆剧 “正”字辈、“世”字辈、“昆大班”“昆二班”以降人才培养的短板，是能否真正将昆剧传承落到实处的关键所在。

三、以专才精选及因材施教培护昆曲传承的根基

蔡正仁说：“我觉得现在的昆曲界有一个明显的通病，就是不太重视唱。”蔡正仁之所以如此看重唱的问题，其实正是基于他自己的痛苦经历。他还在戏校学戏时曾与华文漪到复旦大学去演《断桥》，结果“一程程”的“一”字就是唱不出声音来，很受打击。但听了同台演唱的俞振飞的《三醉》声腔，非常羡慕，从此就以俞先生的声腔为模本开始练唱，终于经过三年的苦练成效显著。所以他说：“开始练嗓有一个好模本是非常重要的……我就是一边喊嗓子，一边暗地里与俞老的声音对照，尽量让自己喊出来的声音往他那儿靠。”

这一点计镇华与蔡正仁有着相似的苦闷。计镇华说：“戏曲演员掌握技巧的深浅，就决定了他演绎角色的好坏。而这些‘技巧’中，唱就是第一位的。如果演员有一条好嗓子，演员在台上就不会有太多其他的杂念。沈传芷老师还讲过一句话：演员就是靠条‘腔’，这个腔指的就是嗓子。所谓‘一响遮百丑’，也是这个道理。所以演员要像爱护自己的生命那样，去爱护嗓子，一旦没了嗓子，演员在台上就暗淡无光。”这完全也是计镇华依据自己的切身教训得出的结论。他的声带天生比较长，比较厚，所以中音、低音都很好，可高音就上不去，常是硬喊上去，心理压力非常大，上台就胆怯分心，根本就投入不了戏中，甚至还经常忘词，因而深深认同“艺高人胆大”的真理性。正是缘于此，计镇华甚至不断诟病昆曲的曲谱有点违反生旦的嗓音生理差别。他说：“如《烂柯山》里的生旦合唱，唱一样的调门，有些地方旦低不下去，有些我就高不上去。最明显的是《寄子》，【胜如花】一段外和贴同唱，我就是唱不上去，只能‘落调门’，但就苦了陪我唱伍子的谷好好，她低不下去，结果不得已在最低处就只能翻高八度来唱。” 从蔡正仁和计镇华的嗓音训练的艰难来看，他们都不是先天具有一条好嗓子，而是后天苦练的结果，因而，先天就比较难以不“落调门”的继承昆曲传统。

这也正是为什么计镇华非常羡慕北昆，尤其是北昆的老生、武生行的原因。侯少奎出身于戏曲世家，自小就受到京昆名家艺术的熏陶濡染，9岁就随唱老生的姑姑侯永娴唱曲，而“姑姑嗓子特别好，甚至比我父亲还要好。”之后随净行演员陶小庭拍曲，“印象最深的是陶老师的嗓子挺痛快的，但那声音是怎么唱出来让我很好奇。”再后来又随叶仰曦、吴南青两位曲家拍曲，更是打下了坚实的南曲文气韵味的根基。对于蔡正仁、计镇华无比艰辛的嗓音训练问题，对侯少奎而言却完全无感，原因无他，就是天赋遗传，而且是家族式的。侯少奎说：“我的嗓子比较好可能要归功于家族遗传。我们几代人，从我爷爷侯益才开始，到我爸爸，嗓音条件都比较好。我的喉结不明显，我父亲也不明显，而且下巴坑的肌肉很柔软，若是这些肌肉僵硬，嗓子一般都不行。”而且，侯少奎的嗓音很特别，别人苦恼的变声期，他是不知不觉就度过了，“除了老有点想咳嗽的感觉，并没有明显的嗓子低哑，高音发不出来的情况，大概一个多月就恢复正常了。”所以，对怎么运气、口腔共鸣位置在哪里这些别人看来很重要的问题，他可从来没有想过，“那会儿自己好像就是怎么唱怎么有，一张嘴就唱。”

由此看来，戏曲演员的条件严格说来就是老天赏不赏饭的问题，后天的努力都是终身受到不自由的限制的。沈斌泉对此一语中的：“唱戏，唱戏，好比‘出马一条枪’，口+无（方言，没有）不好喉咙，就像‘头上顶仔白臼（捣药或捣物的石臼——引者注）做戏，吃力勿讨好’，是很难唱好戏的。”事实上，越是纯粹的艺术，如芭蕾、歌剧、戏曲等，越是属于专才的领域，因而，都不是“勤能补拙”的行业。或者说，刻苦不是学习艺术的先决条件，刻苦只有在一个前提下方能更显其意义，即在有天分的基础上，刻苦才能更好地激发出先在的天赋潜能，没有嗓音、扮像、身材、悟性等先天赋予，铁棒也是难以磨成针的。

这就涉及到昆剧的选材问题。当年44名“传”字辈真正有唱戏天分的演员还是很多的，其中顾传玠、朱传茗、张传芳、沈传芷、姚传芗、方传芸、赵传珺、华传萍、马传菁、沈传锟、邵传镛、周传铮、薛传钢、施传镇、倪传钺、王传钅+今、华传浩等人是其中的佼佼者。其中，嗓音条件好的有顾传玠（师承沈月泉，工小生，无论大冠生、小冠生、巾生、翎子生、鞋皮生，均当行出色，是昆剧小生全才）、顾传琳（师承沈月泉，工冠生）、赵传珺（师承吴义生，工老生，后改冠生）、朱传茗（父辈皆为昆曲堂名艺人，自幼随父亲朱鸣园习艺，师承徐彩金、尤彩云，工五旦，兼正旦，唱念基础扎实）、张传芳（父业堂名、鼓手，师承尤彩云，又学于施桂林、丁兰荪，还向著名曲家项馨吾习艺，工六旦，兼五旦）、华传萍（师承尤彩云，习五旦兼六旦）、沈传芷（师承沈月泉，初学小生，后改正旦）、姚传芗（师承徐彩金、尤彩云，工五旦六旦）、方传芸（随师兄蔡传锐拍曲一年，师承尤彩云，习作旦）、王传蕖（先从吴义生“拍曲”，后师承尤彩云，习作旦、五旦，又从施桂林习正旦，艺业大进。惜1928年起倒仓十年，后复开嗓）、沈传芹（师承沈月泉，工小生，后改正旦）、马传菁（师承吴义生，工老旦）、龚传华（师承吴义生，工老旦）、陈传荑（从师兄蔡传锐拍曲，工五旦）、沈传锟（沈月泉开蒙，初习小生，后改净行。“传”字辈重要台柱）、邵传镛（沈月泉开蒙，工净角）、周传铮（师承吴义生，工老生，后改净行）、薛传钢（先随吴义生桌台“拍曲”，习老生，后改学净行，沈月泉开蒙，再师承沈斌泉）、施传镇（师承吴义生、沈月泉，工老生，“传”字辈当家老生、台柱子，有“昆曲余叔岩”之美誉）、倪传钺（随沈斌泉“拍曲”，师承吴义生，工老外，兼老生，“传”字辈挑大梁，“新乐府”“四个半全才”之一）、包传铎（先随沈月泉“拍曲”，后师承吴义生，工老生、兼老外、副末）、王传钅+今（师承吴义生，工副末，兼老生，后改武生，“传”字辈杰出武生）、姚传湄（师承沈斌泉、陆寿卿，工丑角，又曾向京剧老师学艺，被誉为传习所丑角第一把交椅，仙霓社散班后曾入上海京剧班社改名“盖小三”，演武大郎最为出色，能戏极多）、华传浩（初随沈月泉“拍曲”，习小生，后改丑行，师承沈斌泉）、周传沧（师承沈斌泉、陆寿卿，工丑角）、陈传镒（从蔡传锐“拍曲”，工净行，1928年转行）、沈传球（师承尤彩云的，原学旦角，后改冠生，极力模仿顾传玠，1932年夏离开仙霓社）、袁传璠（师承尤彩云，学五旦，后改小生，1935年底离开仙霓社）、蔡传锐（师承沈斌泉专攻押笛，兼授笛、拍曲）。以上共计29人。

昆剧传习所善于发现人才，尤其是“大先生”沈月泉。方传芸随师兄蔡传锐拍曲一年，因嗓音很好被沈月泉发现，调入尤彩云桌台习艺，习作旦。薛传钢先随吴义生桌台“拍曲”，习老生，后沈月泉发现他嗓音洪亮，让其改学净行，转到自己桌台亲授《九莲灯·火判》开蒙，又转入沈斌泉“桌台”学戏。华传浩初随沈月泉“拍曲”，习小生，曾饰演过《琵琶记·请郎、花烛》中的蔡伯喈，后沈月泉发现他性格活泼好动，喜欢调皮捣蛋，而让其改丑行，先以《问探》一戏开蒙，再师承沈斌泉，昆丑“五毒戏”无不拿手，尤以所饰时迁最负盛名，有“活时迁”之誉。沈传芷原本父亲沈月泉就没有指望他将来能登台唱戏，作为演员的条件他并不理想，扮像也不太好，个子也矮，在舞台上挑不了大梁，所以，最初也没有让他到昆剧传习所学戏，而是让颇具演绎天赋的幼子南生从艺，。沈传芷在小学毕业后，父亲就让他到缫丝小作坊学习“挑花”技艺。是沈传芷自己喜欢昆曲，软磨硬泡下，父亲才同意在昆剧传习所已开学半年后于1922年春让他到自己的“桌台”拍曲学戏。后来是因为胞弟南生16岁时突然病逝，沈月泉才把家传昆剧的希望全部都寄托在沈传芷身上，但教他戏的目的非常明确，只是希望给他谋个生计，将来能以教戏混一口饭吃。所以，父亲给儿子开了很多小灶，除了侧重传授正旦、小生戏外，其他什么行当的主戏都一一相授，并让其学会了押笛，因而，沈传芷最得乃父衣钵，在“传”字辈中数他会的戏最多，有好几百出，所以说，沈传芷是得了昆曲传统的真经的。难怪连俞振飞“他要演一个什么戏，经常都是要到沈传芷家里，重新去说一说。”事实上在“传”字辈中，最早能“拎个笛包，到人家家里去帮人家拍曲，每个月三十块大洋，养家糊口”的就只有沈传芷。蔡传锐比较特殊，他原在苏州“金玉堂”昆曲堂名班习艺，工老生，后入昆剧传习所师承沈斌泉专攻押笛，兼授笛。他笛艺高超，指法娴熟，笛风饱满，与演员演唱配合丝丝入扣，十分默契，熟背曲目数百折之多，一直是“传”字辈演出时的正吹（主笛）。不仅如此，由于他是堂名出身，传习所不拘一格，将1926-1927年在上海所招收的20余名“小班”学员，如吕传洪、陈传琦、陈传荑、陈传镒等，均交由他负责“拍曲”开蒙。他是“传”字辈中唯一一个非演员的后场艺员。

昆剧传习所也特别注重因材施教，尤其是对嗓音条件不好的学员能及时因势利导，改学其他行当，由此也成就了一些杰出人才。如师承沈月泉的刘传蘅，原工五旦六旦，因倒嗓改工武戏，成为“传”字辈独一无二的刺杀旦。又如师承沈月泉的王传淞，先习小生，后变声，小嗓失润，大嗓变粗，改工副角，兼学丑行，师承沈斌泉，技艺大进，人称“活络二面”，曾红极一时。再如郑传鉴，他先随许彩金“拍曲”，后师承吴义生，工老生，虽嗓音沙哑，但唱念苍劲有力，讲究音律韵味，被誉为“昆曲麒麟童”。还有“传”字辈兼任“新乐府”“仙霓社”的“值戏码”的顾传澜，初从吴义生，习老生，后改学副行，兼丑角，师承沈斌泉、陆寿卿。他天资聪颖，戏路宽广，能戏颇多，善于编排昆腔新戏如《奈何天》《三笑》等大戏，成仙霓社较卖座的常演剧目。“传”字辈小班的吕传洪也是如此，他初随师兄蔡传锐拍曲开蒙，工老生，后被陆寿卿看中，改学丑行。他天赋很高，陆师十分关爱他，亲授《下山》《问探》《扫秦》《下海》《拾金》等丑角主戏，是小班中得到主教老师亲自传艺的唯一幸运者。他还向师兄华传浩和京剧前辈武丑王洪学戏，艺业进步甚快。所以，1953 年经顾笃璜介绍，9 月他任中国人民解放军华东军区艺术剧院舞蹈队教师，后调入总政歌舞团，曾担任新疆军区政治部文工团舞蹈教师。他将昆剧表演艺术的精华运用在男女舞蹈演员的形体训练上，并对中国古典舞的训练做出了重要贡献。当然，最突出的是周传瑛，他初随沈斌泉“拍曲”，习旦角，但他自幼嗓音干涩，到传习所拍曲也毫无起色，按照传习所“试学”半年期满无法学下去的规定，他理应在退学之列。但传习所觉得他学习用功，除了唱，各门功课都跟得上，就让他留下来打小锣，兼“检场”，跟着“踏戏”。周传瑛借机也在角落里跟着老师学唱、学白口、学身段，会了不少戏。一年余，沈月泉、沈斌泉师兄弟俩给学员排《花荡》，沈斌泉教张飞，沈月泉教周瑜。周瑜属小生行中翎子生家门，一出场有一组难度较大的身段动作，又要耍翎子功。周传瑛一边学打小锣，一边暗暗学周瑜的唱念和一招一式，被沈月泉猛回头撞见，盯着他看了几眼，便与沈斌泉商议后，将周传瑛调入自己的“桌台”，正式让他改学小生行。后又得到文化课老师傅子恒的帮助，花钱买药“铁笛丸”，给周传瑛煎服了一个冬天，他的嗓音有所好转，竟然成为“传”字辈中与张传芳长期合作的生旦“小档”。他出科后转入“新乐府”昆班，成为该班的台柱子之一。周传瑛之后为“传”字辈“仙霓社”的创建、《十五贯》的创演、浙昆人才的培养等都做出了很大的贡献。以上共计6人。

正是由于昆剧传习所选才严格，又因人施教，所以成材率是很高的。44名“传”字辈只有章传溶（师承尤彩云）嗓子欠佳，艺业平平；张传湘（师承沈斌泉，工副角）因试演怯场，不能登台；史传瑜（师承沈月泉的，主冠生，父系苏州金玉堂昆曲堂名班班主），艺业平平，1934年4月离开新乐府。另有沈传锐（师承沈月泉，工老生）、华传铨（师承吴义生，工老生）和陈传琦（初从蔡传锐拍曲）三人艺业平平，能戏不多，都因病早逝。还有屈传钟（师承吴义生，工老生）因违反班规，改行；金传玲（师承沈斌泉，工净行）因偷盗，被除名。最可惜的是师承沈斌泉的徐传溱，工丑角，其天资聪颖，学戏能力极强，是一位极有培养前途的昆丑人才，唱做繁重的昆丑“五毒戏”之一的《下山》及《琵琶记·坠马》他第一个学会，率先在上海演出，得到观众的捧场。但他嗜赌如命，又染上鸦片，被除名。以上共计9人。

那么，“传”字辈所传承的“继”字、“世”字辈、“昆大班”“昆二班”及之后的“承”“弘”“扬”（江苏）、“盛”“秀”“万”“代”（浙江）、“昆三、四、五班”（上海）等几代昆曲演员又有多少人是真正具有唱戏的天赋呢？这是需要细细甄别的。张继青虽然取得了很高的艺术成就，但严格说来，她做演员的条件是不理想的。这一点连她自己也坦率承认：“我学戏的条件并不好，直至如今，有些老同志还开玩笑说：张继青按现在的要求，你来考昆剧院当学员一定不会被录取，有名望的老师也绝不收你为徒，那是因为你有‘三小’：文化只有初小；眼睛生得太小；嗓音不宽厚，声带天生窄小。”当代某些昆曲大家，实事求是地说，他们的嗓音条件与华文漪、侯少奎、梁谷音、张洵澎、石小梅等人相比，还是属于先天不足、后天弥补的层次，所以，他们才会如此关注给他们带来很大痛苦和困惑的嗓音问题。

四、结 论

昆剧传习所“传”字辈百年薪火传承留下的需要深刻反思的问题主要有以下三点：一是以“曲牌”格范填词叙事回归昆曲行当中介表演的间离本色。昆剧演员之所以不是在斯坦尼斯拉夫斯基意义上的“进入角色”“演人物”，这既与演员以童子功练就的极其繁难艰奥的行当程式中介来间离的表演角色有关，也与昆剧以“曲牌”格范填词的非话剧的剧作叙述模式密切相关。理解掌握昆曲的曲牌填词套路就是坚守昆曲剧作与日常叙事相区分、相间离的根基。而正是这种特殊的曲牌填词格范也直接关联着昆剧的非自然间情的“筋肉思维”表演方式。百年昆剧传承最令人痛心的就是我们已经很难寻觅到能真正懂得依照曲牌格范填词的剧作者！二是以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戏”的坚实基础。“传”字辈并非不特别讲究唱，他们当年是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的坚实基础，而这恰恰是当代昆曲传承急需要加以弥补的薄弱环节。虽然清乾隆以降的昆曲“堂名”“清曲”传承方式已不复存在，但作为昆剧传承的不可或缺的重要组成部分，如何发掘培养新一代清曲“拍先”的曲家，如何弥补昆剧 “正”字辈、“世”字辈、“昆大班”以降人才培养的短板，是能否真正将昆剧传承落到实处的关键所在。三是以专才精选及因材施教培护昆曲传承的根基。“传”字辈之所以成才率很高，是因为昆剧传习所既善于发掘人才、也乐于因材施教。越是纯粹的艺术，如芭蕾、歌剧、戏曲等，越是属于专才的领域，因而，都不是“勤能补拙”的行业。戏曲演员唱戏的条件严格说来就是老天赏不赏饭的问题，没有嗓音、扮像、身材、悟性等先天禀赋，铁棒也是不能磨成针的。当代某些昆曲演员不断诟病声腔设计不科学、不合理，只能‘落调门’演唱，实为有自身嗓音条件先天不足的隐情。